La piena dell’occhio – texts

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La piena dell’occhio | Curated by Saverio Verini| 2022,  Ex Convento di San Francesco, Bagnacavallo (Ra) | Organized by Museo Civico delle Cappuccine, Bagnacavallo

Saverio Verini

Hyper-unrealism. The still life landscapes of Enrico Minguzzi

Each and every artist has his or her little obsessions and Enrico Minguzzi cultivates his own stubbornly and silently, mainly by the use of a medium that is ancient and undying: painting. Minguzzi is, in fact, a pure painter, that is to say one who deeply scrutinizes the history of images, who constantly devotes himself to the formal and conceptual development of painting and who reinterprets the ways in which this art has manifested itself over the centuries. There is a particular desire that in my opinion animates every painter-painter, whether or not s/he is aware of it, which is to find his/her own pathway among the many that have been mapped and carved out over the centuries, while trying to expand the frontiers, and to make his/her own small addition. These are, for the most part, infinitesimally small advances and I am not even sure that we can really speak of advances as such, but rather of displacements that can entail deviations, as well as movements to the side or even backwards. I must admit that I find it almost touching to witness this ongoing search, and the attempts that are made to travel these short distances in a personal and original way.

I feel that the tiny moves that Enrico Minguzzi is making are going in the direction of a partnership between various divergent pictorial traditions. This is, in any case, what can be detected in the series of paintings that the artist is exhibiting in the former convent of San Francesco, all of which have been produced over the last two years. At first glance they seem to be still lifes, a genre that was particularly prominent in Italian and European Baroque art in the sixteenth and seventeenth centuries. Apparently realistic natural elements are placed in the centre of the composition, often resting on supports that look like vases or dishes, while the backgrounds are always left rather indistinct and undefined. These paintings are pervaded by an almost humanist dimension, and here we can see a coexistence of various different artistic genres or traditions: to the Baroque still life, a sense of centrality and grace has been added that seems to derive from paintings of the second half of the fifteenth century. When I look at Minguzzi’s paintings, I am reminded of the calm immobility and stasis of fifteenth-century painting (and it is surely no coincidence that his favourite paintings include the Ideal Cities, otherwise known as the Urbino Perspectives). Minguzzi’s creations immediately bring to my mind the striking and almost metaphysical detail of the egg that hands suspended in the upper part of Piero della Francesca’s Brera Madonna. I am not only referring to the work (Fior d’uovo) in which Minguzzi actually represents an egg, but to his tendency towards compositional equilibrium, his attention to detail (as seen for example in the importance he gives to shadows) and to the interesting fact that his subjects can almost always be contained inside an oval shape. 

But there is also a source of perturbation within all this apparently placid stillness, because an obstinate and tenacious attraction to the Sublime pulsates below the surface of Minguzzi’s paintings, although it is perhaps not immediately perceptible. This latent tension emerges above all in the subjects, after all, can you recognize the precise species of plants in these artworks? Could you give a particular name to those mineral concretions? And what is that phosphorescent glow with which these strange figures seem to vibrate? We are used to thinking of the Sublime in terms of the landscape, but in this case there is no high peak dominating us, nor an enveloping wild nature that surrounds us. In Minguzzi’s work the Sublime appears in the mysterious forms of those vegetal elements and stones that seem to imitate “the rude rocks, the mossy caverns, the irregular unwrought grottos […] with all the horrid graces of the wilderness itself”, that fascinated Anthony Ashley Cooper, the 3rd Earl of Shaftesbury, as described in his 1709 essay The Moralists: A Philosophical Rhapsody (as quoted by Umberto Eco). However, to answer the questions posed above, Minguzzi’s subjects are always the result of an invention, a projection and a “mental discourse” . They may look like flowers and mineral accretions, but they don’t exactly correspond to anything that actually exists in nature. I believe that this is another aspect of Minguzzi’s fascination for the Romantic dimension, as his relationship with nature is not based on a calm objective viewpoint, but rather on the observation of dramatic mutations that are taking place (in an introductory text of to a group exhibition including Minguzzi’s work the artist Nicola Samorì wrote of “distortions of forms that come about in the balance between contemplation and struggle”, and I feel that this definition is very pertinent to the artist’s approach).

It is perhaps for this reason that Minguzzi does without preparatory sketches or references taken from the real world (although he once told me that “giving up photography as the starting point of my painting was like removing the stabilizers from a child’s bicycle”). This led to the evident paradox that in moving away from the direct representation of existing things, his images seem remarkably credible, tangible and “true”. The overall effect is that of an eccentric “hyper-unrealism”, which gives physical consistency to fictitious subjects. This particularly original aspect of Minguzzi’s practice is, in some ways, unsettling, all the more so in a context – the geographical area around Ravenna – where in recent decades an artistic scene has developed (above all in the field of photography) which is inextricably linked to the close observation of the surrounding landscapes. Minguzzi’s works definitely do not conform to this tradition, as they display a Romantic need and impulse, a distancing from surrounding reality, and a search for coordinates other than the rather flat and placid landscapes of the Romagna region. 

If I had to find a more pertinent point of reference, or genius loci, for Minguzzi’s art, I might think of the Fiasca con fiori (Wine Flask with Flowers) in the Municipal Art Gallery of Forlì, a prodigious 17th century still life in which the padded straw covering or sheath of the wine carafe, which has become a vase for flowers, is represented with exceptional precision and exactness. The same kind of attention to detail is typical of Minguzzi’s works. The elements that support his subjects function as plinths or pedestals (for example in Voluta), which tend to emphasize the plastic and three-dimensional appearance of his paintings. Their structure points towards the pleasure in invention that is so evident in all Minguzzi’s paintings: those vases and plates might really exist, but the artist does not seem to refer to any specific example. In some cases these supports are almost transparent, taking the form of strange containers, like alchemists’ alembics and stills (as in Fiore freddo), but in other cases they seem to have dissolved and become incorporated within the subject, like creepers of ivy that take possession of the ruins upon which they grow and thrive (as in Messidoro). 

Another relevant aspect of Minguzzi’s paintings is that of their backgrounds. Often devoid of any marked spatial indications, they look like vaporous and atmospheric theatre stages, as if they contained in a nutshell the dramatic brooding turmoil typical of nineteenth-century Romantic landscapes. I might be exaggerating, but I like to consider these backdrops as a reinterpretation of what for centuries were the settings for still lifes. The subtle and yet somehow inevitable shadows to the sides of Minguzzi’s subjects remind me of the sort of airy halo forming the background of Édouard Manet’s famous painting Le Fifre (“The Fifer” or “Young Flautist”) and that Michel Foucault described as follows: “There is nothing to serve as a place where he positions his feet except this very light shadow. It’s definitely a shadow, it’s definitely nothing at all, it’s definitely the void on which he places his feet”. In contrast to this rather subtle and inconspicuous feature, the fluorescent green edges that often run around the frames of Minguzzi’s works appear even more conspicuous. This is not just a layer of paint added at a later moment, but the luminous ground or foundation of the paintings, which sometimes seems to shine through to produce a sort of mysterious glow and an almost pulsating aura. 

But this exhibition does not just feature paintings and it includes a series of sculptures, which are some of Minguzzi’s more recent experiments. Thanks to these works, the artist has made the subjects of his painted creations truly three-dimensional, while trying out new techniques and materials and opening the way for further developments in his artistic practice. It is as if these sculptures had mysteriously taken on a three-dimensional form and detached themselves from the paintings, to explore their extension in physical space. The battered rooms and ancient halls of the former convent of San Francesco seem to be the natural habitat of the artist’s most recent productions. His paintings and sculptures almost seem to emanate from the walls themselves, like vegetation that has sprouted over time, and in some cases they emerge surprisingly like unexpected apparitions (I have in mind the large painting on the back wall, at the end of the monumental staircase leading up to the exhibition rooms). Elsewhere they seem to be more orderly, as in the other long wing of the building – highly reminiscent of a corridor full of display cases in a natural history museum – where Minguzzi’s creations (occupying a sort of middle ground between plants, algae, corals, rocks and minerals) can be observed in succession, recurring and repeating in a way that somehow seems to emphasise the differences and enhance the specific qualities of each single work. 

With over thirty works on display, the title of the exhibition “La piena dell’occhio” (The overflowing of the eye) alludes to a sort of overspill or rising flood of images and forms that, discreetly silent and yet also attractive and showy, proliferate and multiply in the exhibition space. This is a collection of works that participate in the contrasting ideals of Renaissance balance and Romantic restlessness, united by a modern reinterpretation of an ancient genre – still life – that Enrico Minguzzi has managed to enrich, exalt and bring fully up to date.


Davide Caroli

An exhibition of vases with flowers 

In some ways it could seem obvious to inaugurate the new programme of the Museo delle Cappuccine museum in the former convent of San Francesco with an exhibition dedicated to the works of Enrico Minguzzi, but this decision is particularly appropriate for the theme of the Landscape, which will be prevalent in the cultural proposals of Bagnacavallo, starting from this autumn and continuing over the next few years. In fact, the landscape has always been a distinctive feature of this artist’s work, with scenes strongly influenced by a contemporary gaze, in which the bucolic is mediated by an almost multimedia visual approach. 

In these landscapes – primitively dehumanized as if in a post-human future – the colours have become unnatural. They are not scenes directly experienced by the artist, but are seen, digested and elaborated, to create images that are realistic but in a sense not real. One could describe them as abstractly realistic and so – suspended between the informal and the virtual – they are reminiscent of the art critic Francesco Arcangeli’s concept of ultimo naturalismo (literally: last naturalism). Thus they offer us a rarefied poetic vision of nature, filtered through the passions and the senses.

Minguzzi’s decision to adopt such an approach, which might perhaps seem easy or convenient, has been put into discussion by the artist himself, who is displaying some of his most recent creations in this exhibition. The last two years of his activity offer a new panorama to the viewer, which seems rather far from the work that we had been familiar with hitherto. An exhibition of vases with flowers, one of the titles that was suggested for this exhibition, would have suggested even more of a dissonance between that which it might appear to be and what it actually is. In fact the evolution of the artist’s work has led him to a whole new level of describing the landscape, and so, while reality had increasingly tended to break down in his canvases over the years, it is now enhanced by the way he makes the details that strike his attention in the landscape more absolute. These details are thus enlarged and magnified to the extent that they become unrecognizable, as they are extrapolated from the context in which Minguzzi saw and acquired them as autonomous images.

In this landscape evolution the outlines and overall vision have thus been lost, while we are presented with unexpected and practically unrecognizable details. Already in the first works in the series these seem to be offered up to us and made even more sacred by placing them on small pedestals or altars, making them look like still lifes although this is something that surely they are not. Some elements of the landscape are preserved, as if after wandering through the countryside, instead of gathering a bunch of flowers, the artist had brought back a tangle of thorny brambles, a mass of branches, a rock or a mineral that had attracted his attention. These are not things that we would normally recognize as particularly beautiful or worth remembering and preserving. Instead, although they may initially appear insignificant or to be avoided, they certainly have an intrinsic value to be discovered and reconsidered. 

Having said this, none of what Minguzzi presents us with is a faithful reproduction of something that he has seen. His artistic approach is still the same as ever: the images that make up his experience, and that occupy his visual memory, act unconsciously within him and return autonomously when he creates a new artwork. His practice of course goes hand in hand with this approach, so that, when he drips solvent onto the canvas to modify the backgrounds that he has laid out, his paintings change and adapt, as a new image emerges naturally and appears before him. 

Minguzzi thus does not impose his own forms and patterns, but deals with what is directly in front of him and enters into a harmonious relationship with it. He welcomes what is autonomously generated, fostering the emergence of what he has already seen in nature, while leaving scope for spontaneous creation and the imponderable that he encounters, of which he intends to be both a witness and a collaborator. For this reason, the vases and supports upon which he used to place these apparent “still lifes” are also gradually disappearing, thereby removing those features that may have led them to be incorrectly interpreted.

Alongside this process also some new three-dimensional works are now being born, as physical representations of what could be misunderstood in two dimensions. These sculptural experiments allow for an even more faithful, recognizable and direct representation of small segments of reality and they are on display to the public for the first time in this exhibition. They look rather like mineral specimens or vegetable formations which now inhabit and bring nature into the spaces of the former convent of San Francesco: elements of a landscape that are trying to take possession of a place that until a few years ago, before it was restored, had been subjected to a genuine invasion by vegetation and by the forces of nature herself.


La piena dell’occhio | A cura di Saverio Verini| 2022,  Ex Convento di San Francesco, Bagnacavallo (Ra) |Organizzata dal Museo Civico delle Cappuccine, Bagnacavallo

Saverio Verini

Iper-irreale, quasi morta. La natura dipinta di Enrico Minguzzi

Ogni artista ha un’ossessione. Enrico Minguzzi coltiva la propria in modo caparbio e silenzioso, servendosi principalmente di un mezzo antico quanto inestinguibile, la pittura. Minguzzi è, in effetti, un pittore puro: un pittore, cioè, che si dedica costantemente alla messa a punto formale e concettuale del dipinto, che interroga la storia delle immagini e che rilegge le modalità attraverso cui la pittura si è manifestata nei secoli. Il desiderio, che sia consapevole o meno, è quello che secondo me anima ogni pittore-pittore: trovare un proprio sentiero tra i tanti che nei secoli sono stati battuti, cercando tuttavia di allargarne il confine, di aggiungere un pezzettino. Stiamo parlando per lo più di avanzamenti millimetrici; e non sono nemmeno sicuro che si possa parlare di avanzamenti, quanto di spostamenti che possono comprendere deviazioni, movimenti laterali o a ritroso. Lo ammetto: trovo quasi commovente assistere a questa ricerca, al tentativo di percorrere in maniera personale e originale queste brevi distanze.

Il millimetro che Enrico Minguzzi sta solcando mi sembra vada nella direzione del sodalizio tra tradizioni pittoriche divergenti. È quello che emerge dalla serie di dipinti che l’artista espone nell’Ex Convento di San Francesco, tutti realizzati nel corso degli ultimi due anni. Si tratta, a prima vista, di nature morte, genere che ha segnato la stagione barocca in Italia e in Europa tra Cinquecento e Seicento: elementi naturali, apparentemente realistici, sono collocati al centro della composizione, spesso poggiati su supporti che hanno tutta l’aria di essere vasi o piatti. Lo sfondo rimane sempre piuttosto indefinito. Questi dipinti sono pervasi da una misura quasi umanista, e qua si può già rintracciare la coesistenza di matrici artistiche diverse: alla natura morta, soggetto tipico del XVI secolo, vengono “applicate” una centralità e una grazia che sembrano provenire più da dipinti della seconda metà del XV secolo. Quando guardo i quadri di Minguzzi, mi viene in mente il senso di stasi e quiete di certa pittura quattrocentesca (e non è un caso che tra i suoi dipinti prediletti ci sia la Città ideale): ma penso soprattutto a un dettaglio, all’uovo sospeso al centro, nella parte superiore della Pala di Brera di Piero della Francesca. Le opere di Minguzzi mi hanno subito rimandato a quel particolare quasi metafisico. Non mi riferisco soltanto ai lavori in cui l’artista ha effettivamente rappresentato un uovo (Fior d’uovo, per l’appunto), quanto alla tendenza all’equilibrio compositivo, all’attenzione per i dettagli (per esempio l’importanza data alle ombre) e – fateci caso – al fatto che i suoi soggetti potrebbero essere quasi sempre inscrivibili in una forma ovale.

Ma all’interno di questa cornice apparentemente placida aleggia una perturbazione. Forse non è percepibile nell’immediato, eppure nei dipinti di Minguzzi pulsa un’irriducibile attrazione per il Sublime. Ed è una tensione che si manifesta proprio a partire dai soggetti: riconoscereste delle precise tipologie di piante nelle opere? Sapreste dare un nome a quelle concrezioni minerali? E cosa sono i bagliori fluorescenti che sembrano far vibrare quelle strane figure? Di solito si è abituati a pensare al Sublime in relazione al paesaggio: ma in questo caso non c’è alcuna vetta che ci sovrasti, né natura che ci avvolga. In Minguzzi il Sublime appare nelle forme misteriose di quegli elementi vegetali, di quelle pietre che sembrano imitare le “aspre rupi, gli antri muscosi, le caverne irregolari […], adorne di tutte le grazie della selvatichezza”, le stesse che, come riporta Umberto Eco, avevano affascinato il Conte di Shaftesbury nei suoi Saggi morali. In realtà, per rispondere alle domande di poco fa, i soggetti di Minguzzi sono sempre frutto di un’invenzione, di una proiezione e di un “discorso mentale”. Sembrano fiori, sembrano aggregazioni minerali, ma non appartengano a nulla di già esistente in natura. E credo che anche in questo aspetto risieda la fascinazione per la dimensione romantica da parte di Minguzzi: un rapporto con la natura non pacificato, quasi si trattasse della constatazione di una mutazione avvenuta (l’artista Nicola Samorì aveva parlato di “distorsioni delle forme che si compiono in bilico tra contemplazione e colluttazione”, introducendo una mostra collettiva alla quale aveva preso parte anche Minguzzi: trovo sia una definizione piuttosto aderente alla sua poetica).

È forse per questo che Minguzzi fa a meno di bozzetti preparatori o riferimenti presi dal mondo reale (“rinunciare alla fotografia come punto di partenza della mia pittura è stato come togliere le ruotine alla bicicletta”, mi ha detto una volta). Con un paradosso evidente: pur allontanandosi dalla rappresentazione dell’esistente, le sue figure risultano decisamente credibili e “vere”, tangibili. Da questo punto di vista, l’effetto è quello di un eccentrico “iper-irrealismo”, attraverso il quale viene conferita una consistenza fisica a soggetti fittizi. Questo aspetto rende la pratica di Minguzzi particolarmente originale e, per certi versi, spiazzante, tanto più in un contesto – l’area di Ravenna – che negli ultimi decenni ha conosciuto lo sviluppo di una scena artistica (fotografica, in particolare) indissolubilmente legata all’osservazione del territorio circostante. Minguzzi è senza dubbio in discontinuità rispetto a questa tradizione: le sue opere mostrano un’esigenza e una pulsione romantiche, un distanziamento dalla realtà circostante, una ricerca di coordinate altre rispetto al placido e “piatto” paesaggio romagnolo. Se dovessi cercare un ancoraggio al genius loci, penserei piuttosto alla Fiasca con fiori conservata alla Pinacoteca Comunale di Forlì, una natura morta prodigiosa in cui un dettaglio di fondamentale importanza è rappresentato proprio dal fiaschetto impagliato all’interno del quale sono contenuti i fiori. Lo stesso accade nelle opere di Minguzzi. I supporti che sorreggono i soggetti hanno la funzione di veri e propri basamenti (si prenda Voluta), sottolineando l’effetto plastico e tridimensionale dei dipinti. La loro struttura risponde il più delle volte al piacere per l’invenzione che è presente in tutta la pittura di Minguzzi: quei vasi e quei piatti potrebbero esistere, ma l’artista non si è rifatto ad alcun modello specifico. In alcuni casi il supporto tende alla trasparenza, prendendo la forma di strani contenitori, degli alambicchi da alchimista (in Fiore freddo); in altri casi, invece, si dissolve e viene quasi incorporato dal soggetto stesso, come un’edera che s’impossessa del rudere al quale è aggrappata (in Messidoro). Un altro aspetto rilevante della pittura di Minguzzi è legato allo sfondo: spesso privo di una forte caratterizzazione spaziale, esso appare come un teatro di posa vaporoso e atmosferico, quasi contenesse in nuce il potenziale sconvolgimento dei paesaggi romantici ottocenteschi. Forse esagero, ma mi piace considerare questo modo di trattare il fondale come una rivisitazione di secoli di storia degli ambienti che fanno da sfondo alle nature morte. Le ombre che si stagliano a lato dei soggetti, sottili e immancabili, mi ricordano invece l’alone che Édouard Manet inserisce nel celebre dipinto Le Fifre (“Il pifferaio”) e che Michel Foucault descrisse con queste parole: “il luogo su cui poggiano i piedi è solo quell’ombra leggerissima. Su quest’ombra, praticamente sul nulla, sul vuoto, il pifferaio poggia i piedi”. A fianco di tale dettaglio, in fondo poco appariscente, spicca il bordo fluorescente della maggior parte delle opere: non si tratta di un’aggiunta posticcia, bensì del colore di fondo che Minguzzi utilizza come base dei dipinti, capace di proiettare attorno a essi un’aura luminosa e pulsante.

Ma la mostra non parla soltanto di pittura. Il percorso espositivo comprende anche una serie di sculture, frutto di sperimentazioni recenti di Minguzzi. Attraverso queste opere, l’artista dona una tridimensionalità effettiva alle figure che caratterizzano i propri quadri, testando nuove tecniche, nuovi materiali e aprendo così a ulteriori sviluppi della sua pratica. Nelle sculture è come se i soggetti si fossero staccati dai dipinti, trovando un’estensione nello spazio. D’altra parte le sale erose dell’Ex Convento sembrano l’habitat naturale dell’intera produzione recente di Minguzzi. I dipinti e le sculture a volte sembrano quasi emanare dalle pareti, come degli organismi germogliati nel corso del tempo; in alcuni casi si manifestano attraverso apparizioni inattese e sorprendenti (penso in modo particolare al grande dipinto sulla parete di fondo, visibile al termine dello scalone monumentale che porta alle sale espositive); in altri casi, invece, si presentano più ordinati, come nell’altra “manica lunga” dell’Ex Convento, che mi fa pensare al corridoio di un museo di scienze naturali, dove i soggetti di Minguzzi (compresi in quella terra di mezzo tra piante, coralli, rocce, alghe, minerali…) possono essere osservati in serie, in una reiterazione che mi sembra esalti le differenze e le specificità di ogni singolo lavoro.

Con le sue oltre trenta opere, La piena dell’occhio allude a un traboccamento, a un’inondazione di immagini e forme che, silenziose e insieme appariscenti, proliferano nello spazio. Una famiglia di opere che condividono equilibrio rinascimentale e inquietudine romantica, tenuti insieme attraverso la rilettura di un genere antico – la natura morta – che Enrico Minguzzi riesce a esaltare e aggiornare.


Davide Caroli

Una mostra di vasi di fiori

La scelta di aprire la nuova programmazione del Museo delle Cappuccine negli spazi dell’ex convento di San Francesco con una mostra dedicata ai lavori di Enrico Minguzzi poteva sembrare per certi versi scontata, ma coerente con il tema del Paesaggio che, a partire da questo autunno, caratterizzerà le proposte culturali di Bagnacavallo per i prossimi anni.

Il paesaggio infatti è stato il soggetto che fin dagli esordi ha caratterizzato il lavoro di questo artista: paesaggi filtrati dalla contemporaneità, in cui il bucolico era mediato da una visione quasi multimediale.

Un paesaggio primitivamente deumanizzato in cui, come in un post umano futuristico, i colori sono s-naturati; paesaggi vissuti non direttamente dall’artista, ma visti – digeriti – elaborati, realistici ma non reali, astrattamente veristi, sospesi tra informale e virtuale, quasi un ultimo naturalismo di Arcangeliana memoria, immagini che poeticamente ci offrono una visione della natura, filtrata da passioni e sensi.

Una scelta, quella di Minguzzi, che sarebbe quindi potuta apparire di comodo e che però l’artista stesso mette in discussione presentando in questa mostra la sua produzione più recente: gli ultimi due anni di lavoro, infatti, offrono allo spettatore un nuovo panorama, apparentemente lontano da quanto già conosciuto.

Una mostra di vasi di fiori, uno dei titoli che erano stati ipotizzati per questa mostra, avrebbe ancora di più creato uno spaesamento tra quello che appare e quello che è in realtà: l’evoluzione del lavoro dell’artista lo ha portato ad un nuovo piano di racconto del paesaggio, per cui, se il reale negli anni è sempre più quasi collassato nelle sue tele, ora è valorizzato assolutizzandone il dettaglio di quello che dal paesaggio colpisce la sua attenzione.

Si tratta di ingrandimenti, di particolari ingigantiti e resi quindi irriconoscibili, estrapolati dal contesto in cui Minguzzi li ha visti e acquisiti come immagini autonome.

È un’evoluzione del paesaggio, del quale si perdono i contorni e la visione di insieme, ma di cui ci arriva un dettaglio, inaspettato e sicuramente irriconoscibile, che addirittura nelle prime opere di questa serie ci viene presentato e reso ancora di più “sacro”, appoggiato su piccole alzate o altarini, che lo fanno apparire come le nature morte che in realtà non sono.

Del paesaggio rimane una parte, come se da un ipotetico girovagare in campagna, invece di un mazzo di fiori, l’artista portasse con sé un rovo, un groviglio di rami e spine, o un minerale che ne ha attirato l’attenzione; quindi, non quello che istintivamente riconosceremmo come bello e degno di essere ricordato e trattenuto, ma anche quello che può apparire inizialmente respingente o insignificante, ma che in realtà può avere in sé un valore intrinseco da scoprire e valorizzare.

Niente di quello che è rappresentato è però la riproduzione fedele di qualcosa di visto: il procedimento artistico è lo stesso di prima, le immagini che costituiscono il vissuto di Minguzzi, che riempiono la sua memoria visiva, lavorano in lui in maniera inconscia e si ripresentano autonomamente al momento di intervenire sull’opera.

Anche la sua pratica si affianca parallela a questo procedere, infatti quando sulla tela lascia cadere gocce di solvente che iniziano a modificare il fondo che ha steso, la sua pittura si “adatta” a valorizzare quello che naturalmente emerge e gli si presenta davanti, non impone forme e schemi, ma affronta e si sintonizza con quanto si trova davanti; ciò che si genera autonomamente lui lo accoglie, riconoscendo l’apparire di quanto ha già visto in natura, lasciando perciò spazio all’imponderabile, alla creazione in cui si imbatte e della quale vuole essere testimone e collaboratore.

Per questo ultimamente stanno anche pian piano sparendo i vasi e i supporti su cui si adagiavano queste apparenti “nature morte”, per togliere quell’appiglio visivo che le rendesse erroneamente interpretabili.

E parallelamente stanno anche nascendo dei lavori nuovi, tridimensionali, delle rappresentazioni fisiche di quello che nella bidimensionalità può essere frainteso, sperimentazioni fedeli e riconoscibili di quanto raccontato, che permettono un confronto ancora più diretto con queste porzioni di reale e che in questa mostra appaiono per la prima volta.

Appaiono come elementi minerali o formazioni vegetali e vanno ad abitare e a naturalizzare gli spazi dell’ex convento di San Francesco, come parti di un paesaggio che cercano di impossessarsi di quel luogo che fino a pochi anni fa, prima di essere restaurato, era proprio invaso dalle piante e dalla natura.